《瑜乐京剧课》 古调今谈-京剧老生的演唱与表演活动综述

一开场，王佩瑜便从京剧的形成讲起，“京剧是中国戏曲舞台上的代表，也是被称为国剧的一个剧种，是一个集大成的艺术，它的形成与北京、天津、上海有着密不可分的关系。北京师傅多，学戏的环境非常好，想学什么戏很容易很方便；天津是一个对艺术标准非常严苛的码头，如果演员在北京学了戏，可以到天津去检验一下，若是得到认可，基本没有问题；而上海是一个特别开放、特别包容的码头，不管演员出身高低，师傅是谁，只要演员唱的好，就能得到认可。在光绪年间，有一个北京的班子南下来到上海，这个班子来到上海演了一期的戏后，观众反响很好，觉得非常的好听，非常好看，故事又都是大家家喻户晓的历史故事，大家都很熟，觉得很亲切，很有意思，但是却又不知道他们演的是什么，所以当时上海的一家叫“申报”的媒体和上海的观众共同把从北京来的这个班子演出的戏叫做‘京剧’，所以京剧的形成是在北京，而定名却是在上海。

 另一方面，京剧的“兄弟”和“父亲”也非常多，从戏曲的角度来说，它的四大来源是秦腔、徽剧、汉调、昆曲。从剧种气质上来说，中国有很多的地方剧种都像诗词中的婉约派，比如说越剧、评弹、黄梅戏、沪剧就很像韩剧和日剧，京剧则更像美剧。”王老师总结剧种气质时也不由让人细想越剧、沪剧等剧种中温婉的江南味儿的确与东方人的含蓄美更为接近，而京剧中的中州韵因为采用了河南方言，所以北方味儿十足，这一点似乎与美洲国家的直接、大气相似些。

历史积淀下形成的京剧，必然会走出国门，走进世界的舞台，“在京剧的世界里有许多演员成名成角依靠的是他的左膀右臂，是他们身边那些非常重要的合作伙伴，而京剧中最为人所熟知的合作伙伴就是梅兰芳和齐如山。齐如山先生曾协助梅兰芳先生走过世界各地，甚至还总结出了京剧艺术表演体系的八个字：有声必歌，无动不舞。顾名思义，京剧演员在戏台上，发出声音就得有歌唱的旋律，举手投足就要有舞蹈的美感。”在他们共同把京剧搬上了世界大舞台之后，以梅兰芳先生为代表的中国京剧表演体系也被更多国外的人知晓。

京剧形成以后，便出现了不少优秀的京剧演员，王佩瑜老师宗的是余派老生，这个流派的第一人便是余叔岩，“大部分人是不知道余叔岩的，余叔岩是我所宗的这个流派的创始人，是京剧老生行当当中非常重要的一个里程碑，这个人一生没有创新剧目，现在听起来可能有些匪夷所思，你不创新，你一辈子就只是传承吗？那你怎么可能成为一代宗师呢？余叔岩是个个案，因为他的传承实在是太好了，他可以说是京剧界奢侈品中的奢侈品，绝对不向台下要彩要好，他认为这是非常低级的京剧演员，甚至当他觉得你要叫好的时候，他就不唱了，转过去唱别的，这就是他的艺术观”。

“余叔岩说我希望我的戏首先愉悦我自己，我就这么唱这么演，不希望你当时给我隆重的鼓掌叫好，等出了戏园子你就忘了我是谁，我希望的是当你回到家以后，过了几个月甚至几年，突然想起余叔岩曾经在某个园子唱过这个戏，觉得真好，真过瘾，真有味，顿时拍案叫绝。他说我希望我留给观众的是这样一种艺术的影响。”

“余叔岩也从来不会标榜自己是余派，他认为自己是没学好的谭派，因为当年谭鑫培先生在世的时候，也有很多同时代的学谭派的老生演员，都非常优秀，各有千秋，最后也都成为了一家诸侯，比如说言菊朋、马连良等等，这些都是谭派。”

“另一方面虽然余叔岩是同时代演员中演出产量最少的演员，但是他非常有文化，一直在做学术研究，他提出了一个唱腔理论，叫做“三级韵”，什么叫“三级韵”呢？就是当我们在演唱、念白的过程当中，遇到几个相同的字或者相同读音的字的时候，用“三级韵”的理论来念就会非常的有味道，比如说《赵氏孤儿》中程婴和公孙杵臼中的一段对白，程婴在和公孙杵臼商量时，对他说：公孙兄。公孙兄三个字都是第一声，此时我们就要用余叔岩先生说的三级韵的理论来唱。”接着王老师又当中示范了“三级韵”最为口头语汇的艺术表达。

余叔岩在老生行当当中能够如此出众，自然离不开他的师傅谭鑫培对他的栽培， “谭鑫培是第一部电影《定军山》的主演，也是余叔岩的师傅，在舞台上活跃的时间非常长。100多年前，电影是新生事物，电影为了占据市场，为了赢得观众，要搭京剧的车，今天我们京剧变成了小众艺术，电影却成了大众化的东西，所以有时候变成我们要搭电影的车。风水轮流转，当大众喜闻乐见的事物蓬勃发展的时候，请千万不要忘记曾经京剧也是一统天下的。”

在谭鑫培先生谭派成立之前也出现过不少著名的角儿，余三胜就是其中的一位，“谭鑫培有很多师傅，其中有一个叫做余三胜，余三胜是谭鑫培的师傅之一，是余叔岩的爷爷。后来余叔岩又教了谭鑫培的孙子谭富英，谭富英的儿子叫谭元寿，就是《沙家浜》的主演，他就是我的师傅之一

所谓名师出高徒，余三胜能教出一个谭派，谭鑫培能教出一个余派，而余叔岩也能教出一个优秀俊雅的坤生，“余叔岩有一个重要的弟子叫孟小冬，她是余派嫡传，深得余叔岩的真传，很多人不知道孟小冬戏唱的有多好，但是知道孟小冬是那个时代坤生的代表，是女老生的代表。她很早就离开了舞台，1948年离开了大陆，去了香港，最后去世在台湾，一直就没有再回来，所以孟小冬对于余派艺术的传承也是在海外，、一些喜欢余派艺术的商人。”

从余三胜到谭鑫培，谭鑫培到余叔岩，余叔岩到谭富英，谭富英到谭元寿，谭元寿到如今的王佩瑜，京剧的传承一直在延续，从未有过间断。前辈既是师傅，也是亲人，各流派之间既有师徒之实，也有亲眷之情，正因为如此，京剧的‘基因’才得以十分纯粹的保留。

接着，王佩瑜老师从表演的各个要素入手为我们详细解说了京剧的表演艺术，首先提到的是京剧语言---湖广音和中州韵，“京剧讲究字正腔圆，字正腔圆指的不是现在普通话的标准，京剧的语言标准是湖广音和中州韵，湖北话就是京剧韵白、京剧唱腔的字音基础；中州韵是今天的河南、山西、陕西这三省交界的韵，现在大家常说听不懂京剧，这是因为有古音和方言的限制。”

“我是苏州人，小时候在苏州长大，从小吴侬软语，非常标准的苏州话，方言带给我很大的帮助，比如说我现在唱的是京剧，与我的方言吴语关系不大，但是我可以在我们这个方言中找到很多字音字韵的来源，比如说尖团字、四声，当我在唱戏过程中对某些字句有些举棋不定的时候，我就可以回想这句话用苏州话是怎么说的，然后马上就能找到这些字句的发音到底原来是尖字还是团字、是入声还是上口，这个都和自己的家乡话有直接的关系，所以方言对我们的音乐、语言、创作的传播有很大的好处。”

“我们用湖广音和中州韵对现代的词语解释下念白，比如说‘小朋友’用湖广音和中州韵念，‘小’就是尖团字；‘今日天气晴和，不免郊外游玩一番便了。’这里的‘和’就是一个上口字，是河南的家乡话。方言是很有味道的，比如有些粤语歌若是翻译成了普通话就不如原来好听，只有广东话有味道，因为方言是有入声字的。”

为了让观众们对京剧语言有更深的认识，王老师请声乐系陈剑波老师用普通话有表情的朗读《赵氏孤儿》一段程婴的念白以；此对比京剧语言的特殊之处：小人与公孙杵臼旧有八拜之交，只因他隐藏孤儿不报，小人劝与他献出，况且大人还要赏赐千金，谁想这老儿是执意地不肯，反来辱骂小人，小人本当不来出首，怎奈大人有令在先，知情不举者罪加一等，为此特地前来禀告大人。

一个是京剧味的“朗读”，一个是戏剧般的对白，面对同一段念白，当用不同的方式念出来时，产生的效果截然不同，原因就在于这段念白是专为演唱湖广音和中州韵的京剧而写，也只有京剧中带有技巧性的念白才能使这段文字所赋予的情感被完全表达出来，正如王佩瑜老师所说：“京剧念白的技术就是情感、技术、逻辑好几个方面能够综合在一起，让你觉得非常有情感，节奏、层次都非常好。”也许这就是语言被艺术化之后的魅力所在吧。

在谈到京剧念白时，王老师提到：“齐如山先生认为京剧是‘有声必歌，无动不舞’的艺术。‘有声必歌’的‘歌’分为念白和演唱。有句话叫千斤话白四两唱，因为唱是有伴奏的，可以依托于音乐和伴奏，但念白不行，念白必须是演员心里要有一个节奏，然后根据一定的套路、规范来唱。念白分好几个层级，第一个层级叫引子，引子一般是一出戏上演的时候，主人公走到台口，开始正冠、捋髯、抖袖，之后半句唱加半句念。引子一般的功能就是点题，对观众交代一下人物的情绪、身份。”

 之后王佩瑜老师就再一次示范了《四郎探母》中的“金井锁梧桐，长叹空随一阵风”和《珠帘寨》中的“威震沙陀，一呼百诺，朝饮宴，亚赛朝歌，镇驻在北国”的两段引子的唱法；定场诗是四句七言，是一首诗，作用是再次点题，为观众深入的交代人物、情感、过往，如杨延辉念的四句定场诗：沙滩赴会十五年，雁过衡阳各一天，高堂老母难得见，怎不叫人泪涟涟。“一般来说引子之后是定场诗，然后是念白和开场，现在很多新编戏破除了这种传统戏的格局，节奏是上去了，可是没有味道，所以看来看去，还是觉得传统戏比较有味道，因为大家习惯了这样一种套路，觉得很有韵味。”京剧的念白和演唱不同，在念白过程中，节奏、旋律、表演、演唱等技巧都只能让演员自己去把握，整个舞台上没有伴奏只有演员自己的声音，因此念白是一个检验京剧演员水准高低的标准。


 谈到京剧演唱中的唱腔主要是西皮和二黄，王老师说道：“西皮以叙事为主，二黄以抒情为主。一般来说，以情节、叙事为主的戏会用西皮来唱，音色比较明亮，叙事的感觉比较强一些。如《捉放曹》中当曹操说“宁负天下人，不叫天下人来负我”时。陈宫大吼一声唱到“听他言吓得我心惊胆怕。” 而二黄则是以抒情为主，唱起来比较深沉委婉，尤其人在状态不佳的时候，一般来说，唱二黄会比较贴切一些，如《洪羊洞》里的杨六郎杨延昭在这出戏里面，在同时失去了自己的左膀右臂---焦孟二将同时死去，自己又病入膏肓时，杨延昭就拖着一个病体唱起了二黄慢板，感叹自己的人生“叹杨家投宋主心血用尽”，带有沧桑的意味。 西皮和二黄一个是明亮的，一个是低沉婉转的，当然，西皮也有婉转的，二黄也可以叙事，他们本身都是综合性的功能。”

在谈到板式的表演手法上时，王老师说：“不论是念白还是演唱，演员对戏曲中板式的掌握也是十分重要的，王佩瑜老师用剧中具体的唱词为观众们讲述京剧节奏的特点，京剧表演一直都在遵循一个定理：有话则长，无话则短，废话不说。“我们在演唱过程当中会有许多的板式，如导板、散板、原板、流水、回龙、滚板、慢板、快板等等。这其中有极快的，也有极慢的，也有速度比较均匀的。如慢板有反二黄慢板、二黄慢板、西皮慢板等等，这些都是非常舒缓的节奏，因为这个时候主人公们或叙事回顾过往或抒情聊表情谊。”如《乌盆记》中当张别古从赵大家里拿了乌盆准备去典当时，刘世昌的冤魂就出来对张别古诉说自己遇害的经过，唱了一段反二黄慢板“未曾开言泪满腮”；速度较快的如《击鼓骂曹》，祢衡见了曹操以后，曹操让祢衡在第二天元旦佳节之日为众人廊下擂鼓，妳衡愤然答允，在从丞相府回自己离丞相府十几里地的家中的路上唱了一段大约20秒的快板“昔日里韩信受胯下，英雄落魄走天涯。到头来登台把帅挂，辅保汉室锦邦家。明日里进账把贼骂，犯着一死染黄沙。纵然将我的头割下，落一个骂贼的名儿扬天涯。”；其他的板式如《空城计》中孔明为在司马懿面前表现轻松惬意的样子，在城楼上抚琴演唱的西皮二六“我正在城外观山景，耳听得城外乱纷纷”；《三家店》中的流水“将身儿来至在大街口，尊一声过往的宾朋听从头。”

京剧除了演唱和念白之外，舞蹈也是其中特别重要的一个环节。“京剧讲究四功五法，四功就是唱念做打，五法是手眼身法步：“ 手的身段有指、拉山膀、捋髯口、按掌、顺风旗、脱袍等；眼睛是戏曲演员最重要的基本功，演员还没开始表演的时候，观众只看演员的眼睛就知道这个演员是不是个好角儿，所以京剧演员处处讲造型，出来就要亮相。也因此戏曲演员如果要去拍电影就会有很大的障碍，因为戏曲是放大的艺术，是舞台的艺术，一旦变到镜头里面味道就变怪了；再谈到‘身’，从头到脚都属于身体的范畴，如京剧讲究子午相；‘法’有捋髯、甩发等等；演员的‘步’在穿蟒、穿官衣、穿帔衣、穿箭衣、穿开氅时脚步都不一样，因为人物有不同的年龄、不同的身份、不同的地位、不同的学问，所以角色脚步的幅度、高度、速度都会不一样，比如说一个还没做官的书生，苦读寒窗时，人会比较低调，含着胸，脚步的幅度非常小，走起路来慢悠悠的，又比如说一个穿官衣的、戴纱帽、有品级的人走路的时候会晃，凸显出人物的轻松和得意。“

接着王老师就将自己曾经演绎过的《琼林宴》、《桑园寄子》、《秦琼卖马》的视频录像片段播放给大家看，让在座的每一位老师和学生们对京剧的身段表演有了更为直观的认识。

除了手眼身法步中的眼神之外，京剧中最小的表演就是演员的面部表情，京剧的面部表情可以用十四个字来表述：喜怒哀乐忧恐思，酒醉疯癫威煞狠。

王佩瑜老师特别向大家一一介绍了几个简单的表情：惊提、怒沉、喜展眉。“惊提”就是当戏曲演员遇到让自己比较惊讶的事情时，人就会往上提，嘴巴张开；“怒沉”就是当演员要表现生气、发怒的表情时，自己的气要往下沉；“喜展眉”就是当演员要表现自己非常高兴时，眉头要舒展开来。瑜老板提到：“我们中国拍的动画片经常会有很夸张的表情，这种夸张的表情大多来自戏曲表演，比如说：《黑猫警长》。但是美国动画片里的人物在发生惊讶的事情之后，他的表情不是往后仰，而是往前凑。这就是中西方文化的不同。”京剧是舞台上的艺术，与电视剧不同，在一层层油彩的遮盖下，演员的表情若是还和生活中的一样，那便很难被台下的观众注意到，因此京剧演员夸张的面部表情也是加工后了的艺术。

活动的最后，佩瑜老师邀请八位同学到舞台上学习京剧身段“云手”，并且为这八位同学送上了自己演戏时的明信片。“云手”是京剧中的身段表演，来源于古典舞，是京剧中美的表现形式。不同行当的“云手”虽略有些不同，但是其所要表达的意义和目的是共通的。

活动结束后，中国传统音乐传承与创意中心首席教授郭树荟谈到：“王老师今天给大家带来了生动的艺术享受，京剧音乐是我们学科研究中重要的课题之一。在传承与传播发展迅猛的时代里，我们不仅去剧院看这些大艺术家的表演，还能够现场聆听并分享他们的艺术理念，非常感谢”。自此“瑜乐京剧课”画上了一个圆满的句号。