游筠萱 | 当口语进入书面

bennettpcb 发表于 2021-07-21 08:42:31 | 只看该作者
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本文原载《上海书评》,此为作者刊前原稿。





当口语进入书面

——评李婉薇《清末民初的粤语书写》


 游筠萱



最近读罢《清末民初的粤语书写》一书,身为广东人,实在是既心潮滂湃,犹如南海的潮水,又心添愁思,好像五岭高山深处的云雾。我们广东人常说,宁卖祖宗田,不卖祖宗言,广东人的母语意识这么强、这么执着,以致我们形成了语言的共同体(language community),母语之于我们,不再只是土话、乡谈而已,更是一种文化记忆、集体意识,「是广东人就说广东话」,这是我们自寻身份的标识,我们以此标识自己、标识他人、标识自己的乡土和历史来源。

广东在明清时期的繁荣奠定了文化发展的基础,兴旺的出版业、粤语汉字的创制,市井文艺的崛起,令粤语从晚明开始就产生了书写传统;而广东地区较为独立的地理单元,产生独特的历史社会经验,比如商贸传统、与其他文明交流碰撞的长期经历、汉人与百越融合的文化底色,也让广东人产生独特的自我认知。广东人从不否认自己身为汉族华人的中国认同,甚至如该著作所言,广东人可以说比其他的中国人更爱中国,但广东人也继承了百越的历史记忆,自诩是粤土的主人,这便是古书所言的「俚汉融种、渐袭华风」的后果了。


书写行为的特质

这个语言的共同体,构成了粤语书写的基础支持——书写是一种特别的行为,书写为传播、为立言、为流传,任何一种书写者在书写时都有一个心中读者。用粤语书写,意味着心中读者是广东人,为何是广东人而非其他人呢?因为广东人在书写者心中是个可言说、可倾诉者,是与之「解心」者——我的心啊,你可知晓?

口头语言是一种工具性的交流,所谓日用语言的乡谈,是功能性的应用。然而人类文明诞生的一大特征是文字的诞生,由此逐步诞生了书面语这一语言形式。书写与口语的分别在于,口语说出的话如烟雾,说出后,就会烟消云散,在没有录音手段的年代无法保存;话说出后不能撤销,只能后续修正,是时间线性的;交谈是面对面的,声音的音量、传播距离有限制,注定交谈是言者与听者间的行为,然而人类在交谈时,所传达的不仅只凭语言信息,还有神情、姿态、语气,这些要素构成了交谈场域的气氛,而言者与听者的关系又构成了交谈的对抗张力,因为个人是存在人格疆界的,这个人格疆界意味着个人对他者涉入自身的开放与封闭:有些领域可以言说,有些领域却是无法当面言说的。我们在实际经验中就发现,交谈的气氛会阻碍或促进了个人的表达。

那么书写呢?书写是可以广泛传播的,这个广泛传播意味着跨时间、跨空间,而文本在写作时可以修改,文字是二维性的信息符号,展现在一个平面上,所有的信息都是同时存在于一个平面上,彼此联系构成了文本。修改过后的平面信息是意味着书写者可以尽情表达心中所愿意开放的领域与资讯,而可修改的特质也令书写表达有了书写者的责任问题,因此作文人需细细思量,所谓文章千古事,得失寸心知。因此书写就有创作作品的性质了。

而书写的特质,还来自于阅读这个行为。阅读这个行为是私密性的,而且是批判性的,读者在读罢文章后,大可合上书卷,细细思量方才所说,不必急着回应,反正这个回应不能立刻传达到作者那里。书写与阅读,是一种无声的交谈。无论书写还是阅读,都像口语交谈一样,存在言者和听者,但脱离了具体的气氛,在言说书写时,便大可摆脱束缚,尽情说所想说的,有时书面语还嫌弃它气氛不够,未能尽性表达所想言说呢!于是为了补足这个气氛,采口语入文、将交谈场域的气氛性带入文本,便具有重大的意义。


身为第一性的语言

在语言学上,语言是第一性的,文字是第二性的。也就是说,先有语言,而后有文字。在讨论粤语书写之前,我们还需检讨一番粤语的语言本身。这里讨论的是粤语的语音,词汇语法按下不表。

在语音上,粤语的声母系统较普通话简化,其特点是:来源自古明母的微母字,在粤语依然维持在明母的状态;粤语不存在颚化,因此也不存在尖团对立,所谓尖音、团音两类声母字,在粤语中依然是区分的;标准粤语疑母在细音前脱落,但在洪音前维持;标准粤语不区分平卷舌,都合流成一套,而在地方粤语上,可能存在平卷舌的区分;日母字在标准粤语只是声母脱落,并没有波及韵母,而普通话的日母止摄一等开口字已经韵母异化为er。因此粤语声母看似与普通话类似,但实际字音分派有所不同。

粤语韵母则非常接近于中古韵书《广韵》的形态。中古汉语的音韵概念依然可以在粤语身上应用。中古汉语的韵母分类使用等呼,所谓等呼,等是划分为四个等,呼是指开合二呼。在等方面,现代粤语不再区分三四等,合流一起,而有一、二、三等,因此音韵层次很清晰;在呼上,粤语依然存在开合对立,所谓开合对立,是指是否存在圆唇音,最典型的是粤语的舌根g、k有对应的圆唇音gw、kw,而另外透过韵母转化,一些韵母之间亦构成开合对立,比如on与un,an与eon等等。因此虽然粤语作为现代汉语可以套用四呼概念分类,但中古的等呼现象依然可以在粤语身上分析。所以正如该著作所言,粤语的一大优势是整合能力强,可以对应普通话,亦能对应中古音,这个强大的整合对应能力为粤语对接古语和现代民族共同语提供了巨大的优势。这个巨大优势的应用在于移植能力,可以将文言诗词移植进粤语书写言说,也能把国语普通话的共同语表达移植进来。

而声调上,粤语保留了古音的四声格局,大概继承自晚期中古汉语的模样。随着全浊声母的清化,粤语所有声调区分阴阳调,因此古汉语中的清浊区分依然在粤语身上成立。非常值得注意的是,粤语声调平仄基本是古音状态,没有变乱,而粤语声调的特点也印证其号称「天籁九调」的赞誉:在粤剧的编写中,有个音乐理论称作《平声中心论》,就是说粤语声调音乐性以阴阳平声为基础,辅佐以另外的七个仄声。这是符合古汉语诗歌的平仄理论的,因为平声字数量巨大,以平声为中心能充分利用这数量优势,便于音乐舒展。之所以粤语声调可以以平声为中心,在于这两个平声分别处于发声基频的两个极端:阴平是55或53,阳平是11或21,这就构成高低和响的基础。所谓音乐性,就在于音声的调和。以高低和响为基础,辅佐两个上声的飘升滑音、两个去声的高低间音、三个入声的急促收音,这构成了粤语音乐性的系统色彩。在下文中,我们将会看到,这个声调的音乐性、对古汉语传统平仄的继承,是如何导致广东文学旺盛的诗传统。这,就是身为第一性的语言语音外壳,对于第二性的文字文学表现的影响。


旺盛的诗歌韵文

纵观清末民初的粤语书写,会发现文人们非常喜欢写韵文,比如晚清粤语报人郑贯公、黄世仲、黄伯耀等一众粤语谐文写作群体,他们创办粤语白话文报刊,为的是传播革命思想,推翻清朝的帝制异族统治,希望这个国家能有所进化。之所以选择粤语创刊,在于广东地区那时还是官话鞭长莫及之地,使用北方的通用语难以在当地流通,而粤语广州话是广东地区名符其实的通用语。为了达到传播目的,他们运用起押韵的形式,写出来的谐文朗朗上口,今天的广东人读来也仿佛身临其境,好像当时音声再现。这是粤语音乐性强烈在作文上的应用。

而更强烈展示广东语文韵文传统的当是粤讴和粤语格律诗。廖恩焘,是近代粤语诗歌不能绕开的重要诗人,在本著作中,他是众多作者中作家意识最强烈、个人风格最能彰显的文人。著者在著作中不敢言称自己在探讨粤语文学,而是说粤语书写,这是因为粤语书写,更多是作为日常语言的书写,而非文学语言的书写,或者说这时粤语的文学化程度不够,还需要继续的提炼,因此粤语作品不一定能成为美学的对象,作家在其中的参与不大,未必就是自我投射的建构。比如晚清报人的粤语谐文,更多在于宣传功用,而非美学建构,因此难以使用文艺批评的方法来评判这些书写作品。而廖恩焘的作品,以其文人意识,达成了雅俗的融合。雅和俗之间,有着对抗对比的张力,因而更显作品的风味特色。

尤其值得注意的粤语诗歌是粤讴这一诗体。粤讴和词(长短句)一样,一开始生发自民间,是歌女吟唱的民曲,后来经历清代一众文人如招子庸的参与,令其文人化,所谓伶工之词转成士大夫之词,粤讴也经历了这一转变,是为旧粤讴。旧粤讴和早期的词一样,是「艳科小调」,空间多是歌楼妓社,内容多是闺阁愁恋,充满着文人士大夫的情趣。到了清末民初,国家危难,已不能放纵酒色,这时便诞生了新粤讴,关注的内容转向国家时事、民生生活,走出妓院青楼,步向广阔的社会眼界,「自是眼界始大」。和词类似,这时的粤讴,回归了民间,去表达国家民族灾难中的人民心声。这与词在发展中,因柳永的创作而变雅为俗是类似的。新旧两种粤讴并存,形成这一诗体的题材传统,雅与俗、文人与民间并存在同一文体,丰富了这一岭南诗体的内涵。虽然粤讴与词相似,但与词严格复杂的词牌格律不同,粤讴的诗体不追求严厉的平仄格律,没有固定的句式曲牌,演唱时在于表演者的理解把握,但这不代表粤讴没有形成艺术规范,其艺术规范在于「顺口」「押韵」两条,凭着粤语语感,是可以判断出一句话是否通顺合理的,是否押韵上口的。因此粤讴是粤语的自由诗,但其艺术规范可谓是只在心会,不可教条。这体现了广东人民自由不受拘束的性格特征。

其次可以观察的是粤语格律诗。格律诗,或者说近体诗,是中国古典的诗歌传统,其有平仄相间、粘对、对仗、押韵、拗救、用典、意象构造等等的艺术规范。长期以来,格律诗是文言语文的阵地,是雅言的闺阁,不许外者随意进。然而从何淡如开创粤语格律诗以来,便打破了这一教条,采纳粤语的口语俗语进入格律诗,这就构成了极强的冲突和张力了。如何在众多艺术规范中自如运用粤语口语,是一大难关。格律诗作为高雅文体,当它容纳了土俗言语时,便构成了对其高雅的消解,在某种意义上是对传统高雅的否定甚至毁灭,然而在当中却又再生了全新的意象,它制造了剧烈的改观,令格律诗这一传统诗体获得全新的面目,这是一种文学的陌生化。陌生化令人产生新鲜感,留下深刻的印象,从而活化了文学形象。在格律诗运用通俗粤语,在写传统高雅题材时,会有贬低、降格书写对象的效果,当被禁止的语言释放时,便冲击典型的格律诗美学,但因此革新了文学意象,这是具有积极意义的。

最后,对于粤语格律诗,笔者再次强调粤语对于文言古语的对接移植能力:粤语格律诗能够成立,不在于土俗粤语,而在于它遵守了格律诗的艺术规范。这个艺术规范的遵守,得益于粤语的古语格局的继承,由此粤语能不越传统规范而越出传统范畴,用经典的形式诉说时代的新声。这就是粤语文学旺盛的诗歌传统,令广东文人在诗歌上获得辉煌的成就,并由此达成在文学作品的个人美学建构。


寻找粤语小说

与旺盛的诗歌韵文传统相比,与同期的吴语小说相比,粤语小说可谓乏善可陈。同期的吴语小说产生了著名的经典《海上花列传》,而这一巅峰之下,是延绵的吴语文学山脉,比如《何典》《九尾龟》《吴歌》等等。著者分析为何吴语明清方言小说兴盛,在于吴越文人经历过小说技法的文学训练:吴语小说的源头出自苏州弹词,苏州弹词衍生出弹词小说,在弹词中,会进行极细致的描情状物,这恰恰就是小说的表达手法,经历过吴语弹词的训练,吴越文人逐渐掌握小说吴语描写的方法,进而为之后的辉煌打下基础。

反观粤语,粤语辉煌的诗歌却一定程度上阻碍了粤语小说表达的发展。而另一个压制粤语小说的是旧白话小说的强势:兴旺的明清小说,大多是以北方官话这民族通用语来书写的,透过繁荣的出版流通,官话小说广泛在民间渗透,从而令民间有了阅读通用语的经验和训练。到了清末民初,广东文人写作韵文诗歌时虽然使用了自己的母语,但在书写小说时,碍于传统小说的权威、以及长期阅读经验带来的视野限制,广东文人大都选择了北方官话通用语以混杂文言作为小说语言,以致粤语小说陷入创作困境。

即使是本当叙事性最强的戏剧,粤语艺术也呈现出诗歌化的倾向。在粤剧的发展过程中,先是北方的外省戏曲传入,使用桂林官话的高腔演唱,混杂各种腔调和方音,在近代利用戏剧作品启迪民众的试验中,为了亲民而混入粤语,但彼时粤语唱腔未能探明,运用的办法是增加对白,口白用粤语,唱段用戏棚官话,因此当时的粤剧形态有点类似于话剧。然而志士班以后,粤剧加速粤语化,摸索出粤语唱腔,改高腔为平喉唱法,粤剧就逐步从原先的话剧形态转变为诗剧形态。就像笔者与友人讨论的那样,越剧、滩簧是在说事情,像话剧,而粤剧是在唱诗,像昆曲。这也印证了粤语文艺强盛的诗传统与衰弱的叙事描述。

在该著作中,著者挖掘了两部小说。一部叫《俗话倾谈》,是清朝儒教宣讲文学的作品,另一部则是《天路历程》,是英国宗教文学经传教士翻译成的粤语小说。《俗话倾谈》诞生于儒教宣讲,当时清廷要求宣讲儒家礼教,以达到社会稳定、维护统治的目的,但纯粹的宣讲无异于说教,是不可能对人民大众产生宣传效果的,因而需要运用文学技巧来吸引听众。当技巧使用得越多,就越偏离说教,而越趋文学化。《俗话倾谈》就是这一背景下的产物。作为传统儒家思想的产物,《俗话倾谈》不是严格意义上的粤语小说,因为当中是一半粤语,一半文言的形式来呈现。粤语在当中的作用是滑稽、讽刺、警示,但在严肃、悲伤的内容中却是用正统的语言来讲述的。由于《俗话倾谈》是在中国文化语境下言说书写的,结果带上了华夏的价值梯度:高雅与低俗,高雅的是文言,低俗的是方言。这促成了文言与方言口语的分工,形成一种审美的两种风格。

较之《俗话倾谈》,笔者更欣赏《天路历程》这部翻译小说。作为翻译文学,他构建了翻译文体。翻译体异于传统文体的特点在于,他脱离了原有的文化语境,而代入全新的文化内涵。在跨文化交流中,需要对文化语码进行诠释介绍,才能把异国文化引介到当地。为了达到介绍目的,原有的本地、本国语码,如成语、口头套话、歇后语、典故等等,都一一减少,而代之以异国文化的意象。作为基督教的宣教文学,《天路历程》的语言风格是打开了第三种粤语:不是高雅,不是低俗,而是纯净干净的粤语。因为在宣教过程中,过于高雅,无法在人民大众中传播西方上帝之道,而过分低俗的语言,则引发上层鄙视和抵制。因此需要的是纯净的语言,令读者感到,耶稣、西方之道不是什么肮脏之物,而是清纯可亲的。不得不说,这翻译文学打开的第三种粤语,是对粤语文学的一大贡献,他们让我们广东人感受到了粤语书写的另一种可能和文体实验的弹性。虽然是外来事物,但以广东人对外来事物的宽容和接纳,应是十分高兴异质文化带来的新变的。

著者在对比这两部小说时,认为《俗话倾谈》比《天路历程》好,原因在于《天路历程》纯用粤语口语,过分口语化带来阅读的不便,而文白夹杂的文体更适应广东人的阅读。笔者在此提出小小的异议。笔者认为,阅读作为一种特殊的私密行为,它是具有改造人类心智的作用的。所谓诗文艺术能移情改性,盖将如此。读者在接受文本时,已然接受了文本自身的表达风格,而长期的阅读积累,则形成读者对文字特殊的文本感觉,由此带来了阅读的惯性。这种惯性虽说是形成的,但一旦形成便难以更改。但笔者相信,这是有赖于读者自身的自觉的,读者自身对于文本的接受是有其主体能动性的,因而是有选择的空间。纯用口语不会是问题,问题在于读者自身的接受能力,和对新事物的接纳能力。曾几何时,在新文学运动中,文体的雅俗问题引起无穷纠纷,但经历这么多风风雨雨,当现代汉语白话文尘埃落定时,人民也就产生全新的阅读经验和接受能力。笔者期望的是诸位作者能多多开拓汉语的表达境界,无论文言还是白话,无论标准语还是方言,好好运用不同语言的特性,可以令汉语读者获得广阔的阅读视野,从而打开人民的心智见识。这也是著者在总结中提出的,方言写作有重提的必要,因为不同的语言争鸣可以彼此活化,带来鲜活的语言生命。


展眼未来:粤语的教育和创作

著作总结前的最后一部分,是说到陈子褒这位近代广东教育家的实践,说到他的粤语教科书。在国语一统运动前,闽粤地区的通用语从来不是官话,虽然本地士子欲北上当官,是要先苦练官话的。而当时未有五四新文学运动的大爆发,文言地位还算稳固,因此人们教授汉语,还是教授文言书写。但如何填补现代口语与古奥书面的距离,实在让当时的人费煞苦心。有两条路子,一条路子是,直接用文言施教,但使用的是浅显文言,逐步进阶到高深文言;另一条路子是使用方言母语施教,学习口语到书面语的转换。陈子褒选择的是后一条路子,直接使用粤语口语施教。这是得益于粤语与古语良好的整合对应能力。

陈子褒的粤语母语教育实践,是由浅到深:从最基本的识字开始,认识口头上最常用的、最实在的、最土俗的字眼,建立起基本的母语书写能力,然后进阶到高语域,慢慢地认识虚字虚词,从具象事物认识抽象概念,认识口语语气与文言虚词的转换对应关系。这样就可以让学生获得完整的母语能力和文言书面的书写能力,为进一步的传统学问钻研打好基础。笔者想,陈子褒这位教育家的实践是伟大、富于意义而操作性强的,他为粤语教育与文化传承摸索出可行的道路,足以为今人所模仿继承。

笔者上面说过,粤语一大优势是对应整合能力强,对文言古语是如此,对现代汉民族共同语也是如此。因此在当今的母语教育实践中,是可以把陈子褒教育实践中的文言这一对象转换为现代标准汉语,先让学生用粤语认识文字、认识俗话,然后进阶到深刻写作。这是符合教育操作和人类成长的自然规律的。在普通话这民族共同语势力稳固的当今,我们之所以还要提倡方言,就是在于它是伟大中国的文化遗产,多种不同语言的和鸣有利于中华民族的文化建设和繁荣。因此前人的母语教学摸索于当今非常有意义的。

展望未来,粤语文学的创作,需要汲取历史前人的营养,而反思不足,查缺补漏。广东文艺旺盛的诗歌传统是粤语文学的骄傲,但小说叙事的弱处也显而易见。过去的广东文人把粤语定位为一种滑稽、讽刺性强的语言,一种低语域状态的语言,不能与高雅平起平坐。这种观念是否应该改革?都说粤语的移植能力强大,在积累大量现代白话小说、且经典作品为数不少的今天,广东文人能否通过阅读它们,而获得小说技法表达的白话文训练?笔者相信这是有希望的。

而在香港,战后涌现出三及第文体,这是文言、国语、粤语的混合文体(后来出现粤语、国语、英语的混合体),这种混合汉语的书写形态在《俗话倾谈》已经出现端倪,尔后在香港获得发展,取各种汉语的表达效果,达成共冶一炉的和谐。正如著者在总结中说的,语言的和鸣效果是良好的,语言没有必要追求所谓的「单纯」,「不纯」的语言碰撞融合,可以产生不一样乃至别致的语言风景。这是对当今汉语文艺创作的一大启示。同样地,粤语文学的创作,应当在继承前人的基础上,多多借鉴别种语言手法,无论是国语的,还是英语的或者小语种的。这一方面有赖于翻译事业的进展,另一方面也需要吾国人民的眼界广大与接纳理解的胸襟。


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