廖曙辉 | 浅谈王为一的粤语电影艺术【徐南铁主编 粤海述评艺无涯 第31期】

温室里的农妇 发表于 2021-08-19 12:59:16 | 只看该作者
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【主编者言】廖曙辉先生曾主持“珠影”工作,在任上以及调到文联任职后都注意总结和张扬老艺术家们的艺术精神。比如不但张罗王为一老先生的作品出版,举办他的研讨会,自己还就此进行深入研究,写了好些文章。重视老电影艺术家,是他为南派电影作出的贡献。

作者:廖曙辉

摄影家、书法家、高级经济师,曾任珠江电影制片公司总经理,广东省电影家协会主席、广东省文联副书记兼副主席。出版有《廖曙辉摄影作品集》《河源镜痕》《唯一的王为一》《平壤记忆》《企业经营学新探》等。


粤语(俗称白话),是广府文化的语言特征。粤语电影,是广府文化的一种艺术门类。考察粤语电影,自然会聚焦到电影艺术家、粤语电影的拓荒者王为一。

 

▲王为一先生


王为一,1912年3月8日(农历正月十四)出生于上海,2013年10月8日17时在广州逝世,享年102岁。他于二十世纪30年代参加“左翼”联盟,通过戏剧和电影艺术积极从事抗日救亡活动。抗战胜利后,他参与创作经典电影《八千里路云和月》《关不住的春光》,为战后进步电影创作赢得了良好的声誉;由他执导的电影《珠江泪》以其严肃的创作态度、鲜明的思想性和可贵的艺术成就,为现实主义粤语电影故事片开辟了新的道路。新中国成立后,他相继在北京电影制片厂、上海电影制片厂、珠江电影制片厂任导演,拍摄了《山间铃响马帮来》《椰林曲》《铁窗烈火》《南海潮》《七十二家房客》《三家巷》《阿混新传》等优秀影片,作品以强烈的艺术感染力和浓郁的生活气息深受观众喜爱。他还参与了珠江电影制片厂的筹建领导工作,为珠影的成长和发展作出了重要贡献。

 

他于2005年被国家广播电影电视总局授予“优秀电影艺术家”荣誉称号,2010年荣获广东省首届文艺终身成就奖, 2014年获中国电影金鸡奖理论评论奖。他是迄今唯一一位获得中国电影金鸡奖三大奖项(电影奖、终身成就奖、理论评论奖)的电影艺术家。

 

一、关于电影语言

 

粤语可以说是一种语言,也可以说是一种方言。在现代国际文化交流中,粤语是作为一种代表性的语言被使用的。电影进入有声时代后,粤语就天然融入其中,俗称“粤语片”,成为电影的一个片种。

 

王为一认为,电影本身就应该是比较通俗的文化媒介。一部卖座的影片,观众数是要用亿来计算的。粤语电影之所以有存在发展的原因,是因为在华南、在国外,懂粤语的人口在20世纪50年代就达到七千万的巨大数字,几乎占当时全国人口的六分之一。而这庞大数字的人口,他们需要把看粤语电影来作为自己调剂生活、文化娱乐不可少的活动。

 

用方言来制作电影,正如同用方言来写小说写诗歌一样,目的是使艺术品更大众化,使观众、读者看得懂,读得透,消化得了。而制作方言的电影同样是为了观众,为了数目相当众多的方言观众。用生动的方言,活的方言,色彩最丰富的方言,最容易使观众共鸣的,亲切的,易晓的方言作为艺术的手段,传达影片的内容,同观众之间建立起亲密的桥梁,因而直接感染观众。因此粤语电影在电影艺术中应该是占有一个很重要的位置的。

 

如果以正确的态度来制作方言片,制作地方色彩的方言片,一定会有极大的前途的。因为越有地方性的就是越有全国性的,越有全国性的也就越有国际性的,这是一个打不破的真理。

 

语言需要统一,以便互相沟通,应该推广普通话。但不能因推行普通话而取消或轻视各地区或各民族的方言,包括各地区和各民族的文化艺术。我们应该欢迎他们用自己喜欢的方式来创作他们的艺术,如歌唱和舞蹈等,并得以发展。广东为什么不能拍粤语电影再译制国语版,这样岂不是一片两用?

 

王为一讲到他第一次拍粤语片《珠江泪》时,有人问他对拍方言片有何感想?他认为全世界各国所摄制的影片都是一种方言片。各国都是用自己的语言,相对来说,也是一种方言电影,但通过译制手段,可以变成许多地方的方言。

 

迄今,粤语(或粤语版)电影仍然是海内外粤语人群中最有市场的电影。王为一立足于大众性即人民性进行电影艺术的创作,身体力行从实践上和理论上进行探索诠释,看似显而易见,实为社会实践的心血结晶。

 

二、关于创作道路

 

文艺有着明确的方向、方针和原则,有着明确的提倡与导向。王为一毫不掩饰地表示他对现实主义的转向。他说:“我自当上导演,在导演功能上所追求的就是让观众看不见自己。也可以说,这是我克服我过去在创作上存在的唯美主义、形式主义的一种努力。”他指出,电影是由人制作的,因之,它总是凭着人的意识而制作,从而不可避免地要反映创作者的意愿和希望,或为名利,或为表现个人的思想观念等等。

 

王为一认为,现实主义的艺术作品,最根本的要求就是要具有鲜明的时代感和反映当时的社会风貌,在真实生活基础上进行艺术的典型概括,用个别反映一般。1949年他导演的电影《珠江泪》公映时,曾受到香港和内地广大观众的欢迎,舆论认为它是“现实主义的粤语片的一个正确的,坚实的,全新的起点。”“已替未来粤语电影的创作铺开了一条道路。” “是粤语片里面的一个革命性的代表作。” “不矜才,不使气,让戏和演员凝结在一起,而把导演深深藏在观众看不见的地方。”“导演对环境气氛的渲染也极为注意,横街、窄巷、狮鼓、小食担、沿途卖唱的盲女,珠江上的渡船……都带有浓郁的广东地方色彩,很有生活真实感。”

 

王为一说他当时也没想到,影片得到舆论家如此的赞扬。这部影片从内容来说,没有如云的美女,没有诡异的情节,比较朴实地叙述了一对农村夫妇的患难遭遇,而想不到该片的首映竟在香港当时最高级的专映国外影片的娱乐电影院举行。假若这部片子没有一点吸引力,娱乐戏院大概也不会例外地放这部中国影片。他说后来终于想出了一个原因。放映这部片子的时候,正是共产党彻底打败了号称由美帝武器装备的国民党的500万精锐部队,而国民党一败涂地,龟缩到台湾去了。一般市民对共产党既佩服又害怕,多看看左派(市民称凡和共产党有关系的人物或事,都冠以“左派”)电影,多了解一些共产党的政策或情况也是好的。至于那些进步人士或左倾知识分子,更是一睹为快。因此两方面的观众都被吸引来了。大家因关心时局而重视《珠江泪》。

 


1963年王为一导演电演《七十二家房客》,当时在“导演阐述”中他是这样写的:

 

“看完分镜头剧本,闭眼想想,我们看到了些什么?得到一些什么样的感受?

 

我们看到,旧中国城市小市民阶层的一个生活面,看到旧社会的流氓、二房东和警察、统治阶级勾结起来,对居住在一个大杂院里的七十二家房客残酷的剥削和迫害。

 

我们看到这些小市民群众生活的艰辛,他们为了取得一席栖身之地,是多么不容易啊!我们看到他们进行了机智的斗争,在斗争中他们逐渐团结起来了。

 

我们看到,炳根、八姑、369、警察局长这些旧社会的蛀虫们的丑恶面貌。我们也看到,像杜福林、金医生、发仔、昌记夫妇、裁缝夫妇那些受压迫的小市民和韩师奶、阿香那些被侮辱与被损害的妇女的善良可爱的灵魂;

……

 

根据这样一些感受,我们可以说,这个戏的思想性在于:

 

(一)真实地揭示了旧社会生活的本质——黑暗、腐朽和丑恶,使人形象地感受到这个社会制度的不合理,它必然要腐烂下去。

 

(二)揭示并嘲讽了旧社会的渣滓(炳根、八姑之流)的丑恶和愚蠢。这些剥削者和寄生虫尽管外表威风凛凛,欺压群众,但压力越大,反抗越大,加上他们唯利是图、损人利己的本质所造成的方法解决矛盾,使他们终于遭到失败。

 

(三)揭示了旧社会的统治阶级、剥削阶级以及黑暗势力与广大群众是尖锐对立的,这种压迫与被压迫、损害与被损害的对立,是壁垒鲜明的,他们之间有着不可调和的尖锐的矛盾、斗争。

 

(四)揭示并赞扬了人民群众的善良、智慧和患难与共的优良品质。

 

(五)揭示了人民群众只有同心协力地进行斗争,才能取得生活的权利。

 

以上几点,也正是我们这部影片的创作意义的所在。

 

看了这部影片,会使生活在今天新社会的人们,回顾一下旧社会的黑暗和丑恶,从而更加倍地热爱社会主义的新中国;对海外观众来说,也有着一定的现实意义。”

 


王为一对于粤语电影艺术创作道路的选择,坚持现实主义艺术创作方向,直面社会生活。当他把人民的喜怒哀乐作为自己的喜怒哀乐,那么他的作品就传达出人民的心声,感人肺腑。所以他的优秀电影作品无不打下深深的时代烙印,又在社会中产生久久的回响。

 

三、关于艺术真实

 

王为一认为,在所有的艺术形式中,电影是最能如实地表现生活的。电影就是以逼真的生活实感来感人的,就像看见事物发生在我们的周围一样。电影技巧的使用,都不能脱离生活的真实,切忌卖弄技巧。有些影片虽然内容是比较真实的,但是由于滥用了技巧,重视了一些形式的东西,反而破坏了真实感。

 

王为一认为“才华毕露”是电影导演一大忌讳,因为电影太可以让导演玩弄噱头了。中国艺术创作有句话,叫“藏拙”,就是把自己不善于表现的东西藏起来,以免出丑。王为一认为除了会藏拙,也要会藏才,就是要把自己的才华深藏不露,而成为一种潜在的力量,使它在影片的内涵上发挥较强劲的功能。

 

1949年王为一在执导《珠江泪》时,就向全摄制组同人提出了 “四个看不见”的要求,即“导演看不见导演,演员看不见演员,摄影看不见摄影,美工看不见美工。”导演看不见导演,就是看不到导演在影片中脱离剧情或脱离生活实际而搞些导演技巧来卖弄自己;演员看不见演员,就是让观众看到他所扮演的角色而不参一点演员表现自己的杂念,影片要看不见一个演员在演戏,而是生活中一些真实的人在那里生活;至于摄影看不见摄影,美工看不见美工,就是要求摄影师和美工师都要以生活的真实为依据,不为某种别的原因或个人爱好而弄虚作假,要求每一个画面都具有真实的美感。

 


在电影《七十二家房客》的风格上,王为一要求用比较朴素的表演来反映社会的真实。他认为,喜剧不管用什么方式,笑料应出自生活矛盾或性格冲突,而不依靠缺乏意义的滑稽表演或夸张的形体动作,甚至无理的打骂取闹。要尽量使笑料从冲突中自然产生,而又是符合主题思想的需要和人物性格的刻画。喜剧电影,尤其是有悲剧因素的喜剧,更需要真实感。王为一引用了鲁迅先生的名言:“讽刺的生命是真实”,要求这部喜剧电影尽量保持和发挥滑稽戏的优点而摒弃它的缺点,尤其是摒弃那些仅适用于舞台的夸张动作和表演,使影片更接近生活。这部喜剧电影所表现的比较严肃和写实的风格,是王为一电影艺术观在创作上的一次成功的探索和实践。也可以说,把滑稽戏拍成了一部具有严正意义的喜剧。

 

王为一指出,有的影片确有自己的风格,主题思想正确、积极,但反映的故事与观众亲身感受到的真实生活距离太远,不能令人置信,使人产生虚幻感,这就大大破坏了思想共鸣的基础和吸引观众的艺术魅力。

 

那些还在被艺术的真实还是生活的真实所困扰的艺术工作者,不是可以从王为一的电影作品和电影理论中取得宝剑吗?让我们用这方宝剑将那些困扰的锁链一刀两断吧。

 

四、关于岭南喜剧

 

王为一尤其钟情于“喜剧”艺术。他认为,古今中外许多喜剧大师都以高尚的喜剧艺术为改造世界、造福人类而奋斗终生。喜剧电影是一种通俗样式,但同样可以反映深刻的思想内容和上乘的艺术手段。他拍的喜剧片《七十二家房客》《打铜锣》《补锅》《阿混新传》《异想天开》《男人的世界》《不亦乐乎》《五福临门》,脍炙人口,构成中国电影艺术史的重要组成部分,也因此被称为优秀喜剧导演。

 

王为一提出,喜剧应该用一个完整而严密的喜剧结构来完成喜剧意义上的主题。不是主题和结构都属正剧而加上若干场好笑的行为或动作就可以成为喜剧的。影片应由题材、样式、情节和人物四个部分组成。喜剧片则应由喜剧的题材、喜剧的样式、喜剧的情节和喜剧的人物四个部分组成。

 

王为一提出,在广东搞喜剧,不论是舞台或电影、电视,应该有她自己的风格样式。我们不能满足于表象的模仿,我们应当认识对象并理解地去表现对象。

 

王为一进而对此作了分析和建议:

 

广东有不少喜剧人才,有过许多喜剧作品,但是他们的表演,他们的作品,是否也能冠上岭南称号,这是可以研究的。或者可以说,岭南的喜剧风格已经存在于某些广东喜剧艺术家的表演之中,但尚处在自觉不自觉的状态,还没有集中、提炼、上升为理论而有意识地把它发扬光大,使广东喜剧艺术具有言之有物的特色和特征。

 

风格的形成自有其客观条件和主观的追求。不同的地理环境造成人们不同的外貌、素质、性格和生活方式;不同的历史条件和文化传统又造成不同的思维方式和对人生的态度以及不同的理想和追求,从而反映出各自的文学艺术不同的风格样式。民族风格经常指一部影片的内容和形式问题。而人物是一部影片的主体,人物的形象和气质能否达到当地当时人物的形似和神似,却是影片民族风格的一个更重要的课题。因此广东的喜剧,似乎应该以广东人的气质、性格和思维方式中、从广东人对周围事物和对人生的持有的观念中挖掘他们的幽默感和趣味性,从而形成岭南喜剧的特色和特征。

 

王为一这些艺术思想和艺术感悟,引人深思,令人叹服,对于我们今天粤语电影创作和电影产业发展是很有效的提示和启发。


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